Mon texte se propose de jouer simultanément sur deux tableaux: le roman roumain moderne et, d’autre part, l’histoire du roman roumain moderne - deux genres, distincts autant qu’entremêlés, du récit. Pour éclairer le contexte particulier de ce double jeu, les remarques préliminaires suivantes s’avèrent donc nécessaires.

Il y a, admet-on, un attachement particulier de toute culture périphérique pour les critères explicatifs autoritaires, susceptibles de mettre de l’ordre dans la confusion inquiétante de sa pluralité sémantique. L’emplacement de la Roumanie à un vrai carrefour topographique, ethnique, économique, politique ou confessionnel, est virtuellement responsable de l’empreinte réductionniste et antinomique de ses paradigmes identitaires et de ses modèles culturels.

La culture roumaine moderne fut particulièrement sensible au potentiel projectif et à la vocation herméneutique du binôme Occident/Orient : une expression idéale de la logique identitaire de type antinomique. Les Roumains ne se sont jamais lassés de justifier les dilemmes de leur identité comme des conséquences du décalage historique du pays et de son emplacement marginal par rapport à une occidentalité européenne exemplaire. Après 1848 et surtout au XXe siècle, à chaque point tournant de l’histoire roumaine moderne, pratiquement chaque chercheur risque de tomber sur une variante de cette équation capitale : Occident/Orient.

Dans la première moitié du XXe siècle, la crise de l’identité culturelle roumaine et son aspiration occidentale eurent comme résultat une forte volonté de Modernité. Dans de telles circonstances, les deux termes de l’alternative Occident/Orient ont fonctionné comme de véritables récipients paradigmatiques, capables de contenir et d’articuler les significations les plus hétérogènes : des schémas cognitifs, des modèles normatifs d’action sociale et politique, des attitudes, des images, des représentations collectives, etc.

D’un côté, il y avait le conservatisme autochtonisant, dont les options fondamentales furent: le ruralisme idyllique; l’apologie démesurée du paysan; l’éloge de la passivité contemplative; le fatalisme historique. De l’autre côté, ce type de discours était carrément rejeté, sous tous ses aspects, par les partisans d’une synchronisation avec l’Occident.

Il faut y ajouter que la logique des relations contractées par les paradigmes identitaires dominants de l’espace roumain à un aspect paradoxal indubitable. La mise en question de l’alternative Occident/Orient débuta sous l’effet d’une pression progressive des forces intellectuelles pro-occidentales. Ceci explique en fin de compte pourquoi même les options autochtonistes, vitalistes, traditionalistes les plus acharnées - unanimement perçues comme pro-orientales, sinon comme anti-européennes tout court - se firent entendre grâce à un discours rationaliste, moderniste, citadin, cosmopolite et à travers des techniques artistiques et littéraires produites par l’option occidentale!

Un des deux modèles dominants - en l’occurrence le modèle occidental - fut en effet le terme ab quo, ou bien le repère de l’autre - le modèle oriental - qui se laissa percevoir uniquement comme réplique.

Par une diversité impressionnante de moyens, les catégories de l’Occident et de l’Orient se sont aussi imposées dans l’économie symbolique de la modernité culturelle roumaine comme des topoi littéraires extensifs. Car la littérature reste, sans aucun doute, la pierre de voûte de toute une architecture identitaire sophistiquée, aux paliers et aux variables multiples.

Au début du XXe siècle, on avait placé sur la carte du roman roumain une mise majeure de modernisation culturelle. (“Pourquoi n’a-t-on pas de roman ?” fut le thème d’un débat fort orageux, alimenté par la presse littéraire roumaine tout le long des années 20.) A partir de 1918, la modernisation a constamment signifié la fondation d’un roman national conforme aux grands modèles narratifs de l’Europe Occidentale. Pour les grands critiques roumains, ceci voulait dire “imiter” les recettes consacrées par le réalisme européen (tout particulièrement par le roman citadin et introspectif).

Les tribulations de la modernisation du roman vont être examinées ici à travers l’œuvre de Liviu Rebreanu - écrivain hautement symptomatique. On peut y explorer, d’une manière également profitable, l’histoire réelle de notre siècle, grâce aux lunettes fournies par son discours romanesque, autant que l’histoire culturelle de la modernisation roumaine, illustrée par la réception critique de son roman.

En 1920, les historiens littéraires n’hésitèrent pas à saluer le début de l’écrivain - le roman Ion, ayant comme protagoniste le paysan homonyme - comme “le premier roman roumain moderne”. Eugen Lovinescu, l’avocat le plus acharné et le plus rusé du roman citadin, s’empressa lui aussi de remarquer la brèche ouverte par Rebreanu dans la tradition lyrique, idyllique et pittoresque du roman rural.

En Roumanie, le ruralisme et la thématique paysanne avaient constamment fonctionné comme des relais privilégiés entre le roman et les options culturelles orientales, fatalistes, traditionalistes, dé-synchronisées et non-européennes. Néanmoins, par les structures narratives solides de Ion, par l’articulation sans fissure de sa mise en intrigue, Rebreanu semblait démentir les connotations dépréciatives associées à cette aire thématique.

On salua son “réalisme” et par conséquent, sa “modernité”. Les structures narratives du roman l’emportèrent donc sans problème sur son thème. Dès lors, Ion devint le fer de lance de la narration romanesque roumaine, dans sa marche triomphale vers la modernité.

Deux ans plus tard, Rebreanu se trouva une fois de plus sur le devant de la scène littéraire grâce à La Forêt des pendus - cette fois-ci un roman psychologique, ayant comme protagoniste un intellectuel, Apostol Bologa. Le livre fut unanimement (et superficiellement, devrait-on ajouter) rapporté à des modèles comme Proust ou Virginia Woolf et devint un des paradigmes du roman autochtone d’introspection : une “preuve de sa maturité, de son objectivité” et, certainement, de son réalisme. (Bien qu’il connût fort bien les auteurs de la “centralité européenne” de son temps: Proust, Musil, Virginia Woolf, Gide, Huxley, Thomas Mann parmi d’autres, Rebreanu n’avait jamais essayé de se synchroniser à leurs options, comme l’exigeait à l’époque Eugen Lovinescu.)

Si Ion offrait un visage et un nom particuliers au paysan roumain générique - quasi-mythologisé, entraîné constamment dans des conflits tragiques par son amour atavique de la terre - Apostol Bologa personnifiait les dilemmes séculaires des Roumains de la Transylvanie, déchirés entre leur devoirs civiques envers l’empire des Habsbourg et les exigences de leur conscience nationale.

Ici une brève esquisse biographique de Liviu Rebreanu s’impose comme éclairante. Les documents de son atelier de création, conservés dans les archives allemandes, ainsi que les articles du journaliste Rebreanu nous fournissent la substance textuelle de ce scénario biographique.

Rebreanu était un intellectuel de nationalité roumaine, sujet de la monarchie des Habsbourg. (Pour un court laps de temps, avant de s’établir à Bucarest et d’y devenir journaliste, il avait même servi comme officier de l’armée impériale.) G. Calinescu, un des historiens littéraires qui prisaient l’écrivain pour la carrure balzacienne de ses romans, ne manqua pourtant pas de l’identifier comme “le plus remarquable porte-parole des Roumains de la Transylvanie, durant la première guerre mondiale.”

L’écrivain descendait d’une mère de souche paysanne, fort dévouée à la métaphysique et aux valeurs morales de la ruralité traditionnelle - tout particulièrement à la surenchère de l’intemporel, perçu comme une réaction de la conscience collective contre les traumatismes de l’histoire. Quant à son père, cent pour cent bourgeois et citadin, il se fit remarquer comme un séculier intransigeant, devoué aux valeurs de l’action dans l’histoire et aux impératifs du moment.

Les documents d’archive que je viens de mentionner attestent (certifient, valent preuve) que le point de départ de la Forêt des pendus se fonde sur un détail biographique déchirant. Durant la Grande Guerre, le frère de l’écrivain (Emil Rebreanu), lieutenant de l’armée impériale, avait été surpris en train de passer à l’ennemi - chez ses frères roumains - et avait été pendu comme déserteur.

Voila les repères les plus pertinents pour le jeu de forces roman/histoire dans la production épique de Rebreanu. “La mise en intrigue de l’histoire” doit probablement être tenue pour l’expression générique la plus appropriée aux questions qui avaient hanté l’écrivain à ses débuts littéraires.

Malgré leur étoffe thématique différente, Ion et La Forêt des pendus mettent également en scène une intrigue de type tragique.

On admet couramment que les événements d’une intrigue tragique peuvent être articulés soit par rapport aux lois déterminantes de la prétendue causalité historique - une fatalité sur-humaine - soit par rapport aux chances réservées par l’histoire au libre choix de l’individu. (Hayden White appelle la première “scientifique” et la seconde "réaliste”).

Dans le premier cas, celui de Ion, selon l’ hypothèse implicite qui dirige la mise en scène, l’homme est dominé et humilié par les forces historiques. Le protagoniste du roman est intégralement accaparé par son amour fou de la terre - presenté par le narrateur comme une fatalité à la fois sociale et ethnique. Il vit, il aime, il séduit et il se laisse séduire, il se marie et, finalement, il se fait tuer, poussé à chaque tournant de sa vie par le même instinct de possession, réputé atavique.

Par son premier roman, Rebreanu confirme emphatiquement l’hypothèse quasi-métaphorique du philosophe roumain Lucian Blaga, qui avait axiomatiquement identifié la ruralité roumaine comme dépositaire de l’essence ethnique transhistorique. Projetée dans l’horizon d’une durée éternelle, l’ethnicité roumaine réussirait à “saboter l’histoire” - si l’on fait crédit au philosophe.

La seconde variante de l’intrigue tragique réserve à l’individu une certaine marge de liberté, lui permettant de contrôler son destin, jusqu’à un certain point. Dans La Forêt des pendus, Apostol Bologa s’efforce de le faire ou du moins il nous en donne l’impression. Les oscillations surprenantes du personnage entre des options incompatibles soutiennent la charpente de ce roman.

Rester un officier impérial fidèle ? Devenir un militant nationaliste - comme l’exigent, à tour de rôle, son père et le prisonnier roumain sur lequel il tombe, comme par hasard, à la Cour martiale ? Chercher refuge à la campagne, à côté d’Ilona, la paysanne hongroise dont il s’éprend, pour regagner sa sérénité et pour tourner tout simplement le dos à l’histoire ? Autant de questions successives, toutes également sans réponse. A la fin du roman, le protagoniste fait un choix surprenant et délibérément suicidaire : simuler une impossible tentative de passer à l’ennemi, afin de se faire tuer. La récompense d’une pareil martyre symbolique devrait être l’accès à une universalité tout à fait utopique de “l’Humain.”

Écorchez. donc l’écrivain réaliste et vous découvrez le visionnaire ! Car en fin de compte, l’écrivain se place au delà de toute logique alternative, en quête des valeurs simplement humaines, auxquelles on ne peut pas accéder dans et par la participation à l’histoire. D’ailleurs, en août 1944, lorsque l’armée russe occupa la Roumanie, Rebreanu lui-même s’est suicidé à Bucarest. La fatalité de l’événement ainsi que toute ré-action de sa part, en tant qu’individu, lui sont peut-être apparues comme également inacceptables

Le récit romanesque de Rebreanu s’est heurté à l’histoire dans deux sens différents : tout d’abord à l’histoire réelle et ensuite à l’histoire de la modernisation culturelle roumaine, qui s’empara de l’interprétation de ses romans. J’oserais même affirmer que la manipulation critique de Rebreanu par les historiens de la littérature roumaine est encore plus intéressante que le jeu récit/histoire à l’intérieur de son univers fictionnel.

Comme je l’ai déjà dit, dans les années 20-30, le roman balzacien résumait en Roumanie l’essence même du roman occidental contemporain : le réalisme, comme synonyme idéal du modernisme. Parmi ses symptômes unanimement célébrés : la réaction contre le roman narrativement anémique, lyrique, ruraliste, et pittoresque dans l’acception herderienne du mot. Dès son début, Rebreanu avait énergiquement découplé le thème rural et le héros paysan de la narration traditionnelle antécédente, et de ses valeurs orientales, autochtonistes, bref non-européennes.

Faute de temps, je ne peux insister sur les manœuvres sophistiquées ou sur les arguments invoqués par les historiens littéraires afin d’ériger Rebreanu en père du réalisme roumain moderne. Je ne cite en passant qu’un exemple.

Dans sa monumentale Histoire de la littérature roumaine des origines à nos jours (une Grande Narration légitimante de l’identité roumaine), G. Calinescu identifie la construction circulaire du premier roman de Rebreanu comme un symptôme de la lignée balzacienne de l’écrivain.

En effet, dans les premières pages de Ion, l’approche du réel utilise une description minutieuse de la grande route qui nous conduit vers le village transylvanien de Pripas. On arrive progressivement au lieu désigné par une voie poussiéreuse et fort tortueuse qui, à chacun de ses tournants, nous laisse entrevoir les destinées, les drames, les intrigues qui s’y consomment depuis toujours. C’est le long de la même route que l’on quitte la scène de la tragédie, après avoir été témoins des réactions ataviques, archétypales, pré-programmées, de Ion.

Dans La Forêt des pendus, le début et la fin se recoupent aussi. Tout commence par l’exécution du transfuge tchèque Svoboda, dirigée méticuleusement par le Roumain Apostol Bologa et finit par l’exécution de Bologa lui-même. Les deux victimes ont comme témoin l’officier d’origine tchèque Klapka - personnage hanté tout le long du roman par l’image d’une forêt des pendus.

Si la même technique narrative se trouve instrumentalisée dans deux romans, tellement différents, c’est que le prétendu truc réaliste est en effet l’expression symbolique du serpent qui se mord la queue. Chez Rebreanu, cela signifie plutôt la délimitation de l’individu – que ce soit Ion, Apostol Bologa, Klapka ou quelqu’un d’autre - par la circularité de l’histoire.

Placée dans le contexte de la modernisation roumaine, la production romanesque de Rebreanu a été interprétée comme l’expression privilégiée d’une conscience réaliste et non pas comme une manière particulière de dire l’histoire. Censé être exemplaire, le réalisme de Rebreanu est donc à chercher dans les yeux des autorités critiques du moment et dans leurs scénarios de la modernité roumaine.

La nostalgie de la “centralité occidentale” en est l’explication la plus simple et la plus convainquante. Tout changement de technique narrative, toute innovation, tout ce qui battait en brèche la tradition épique nationale aurait été tenu pour moderne et, automatiquement, pour occidental. Une équation telle que: innovation = valeur = modernité = occidentalité n’a cessé de dominer la culture roumaine pendant au moins un demi-siècle, jusqu’à l’occupation soviétique du pays.

Après la chute du communisme, le même problème revient en Roumanie dans un système de repères tout à fait différent. De plus, la critique roumaine actuelle, engagée tambour battant dans une offensive canonique post-moderniste, s’avère sensible aussi à la position équivoque de Rebreanu par rapport au processus de la modernisation romanesque, elle se montre prête à le récupérer parmi les premiers, bien avant les orthodoxes et les fanatiques de la modernité.

En guise de conclusion:

- Considéré sous un certain angle, Rebreanu s’avère fasciné par la ré-action de l’individu par rapport à l’histoire – qu’il s’agisse d’une éternité fataliste ou d’une conjoncture qui fait semblant de tolérer les tribulations individuelles. Si l’on change de perspective, l’écrivain a le mérite d’offrir une scène privilégiée à l’histoire du roman roumain et à l‘histoire de la modernité roumaine.

- On pourrait en déduire que les formes narratives du roman roumain moderne de l’entre-deux-guerres devraient être considérées en elles-mêmes comme un contenu des histoires littéraires nationales. Pour Rebreanu ces véritables “formes du contenu” ont fonctionné comme des instruments de sa méditation obstinée sur l’Histoire. Une Histoire dont lui même a été incidemment un des personnages le plus importants.

C’est pourquoi il devrait être tenu pour un moderniste sans le savoir ou même sans le vouloir. Juste au moment de finir mon texte, je me rends compte que j’aurais mieux fait de proposer un titre légèrement différent: Rebreanu, ou le moderniste malgré lui.

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