3 June 2016 by Jessica Palmer

Eugène Ionesco à travers ses traductions en Turc

Abdullatif Acarlioglu
Université Anadolu
Eskibehir, Turquie
aacarlio@anadolu.edu.tr

Personne n’ignore que le théâtre de Ionesco, devenu aujourd’hui classique, était avant-gardiste aussi bien pour le fond que pour la forme. Heureux étaient ceux qui comprenaient les premières pièces et qui au moins déchiffraient le langage. Mécontents, voire furieux ceux qui n’arrivaient pas à le décoder. Comment comprendre en effet l’écriture d’un dramaturge qui veut bouleverser le monde théâtral en surprenant déjà les lecteurs/spectateurs par ses titres et sous-titres (1). Ce n’est même pas ce langage incompréhensible qui me préoccupera tout au long de cette étude, mais sa traduction. Je dois dire que le langage, déjà difficile d’accès dans la langue originale, se révèle encore plus difficile quand il s’agit d’une traduction. Et ce pour différentes raisons que je vais évoquer au cours de mon intervention.

Dans cette étude consacrée aux traductions des pièces de Ionesco, la langue source est, bien entendu, le français et la langue cible est, le titre fait foi, le turc. Et pour bien traduire, il faut garder, ce n’est pas un secret, le sens et le style à la fois. La difficulté ne vient pas forcément de la langue turque ou d’une autre langue mais du langage tel qu’il est utilisé dans son théâtre. Ma difficulté à moi, c’est que, étant devant un public francophone, je serai obligé de retraduire du turc au français le texte des traducteurs.

Il va de soi que, malgré le titre, il ne m’est pas possible d’aborder tous les problèmes de traduction dans toutes les pièces du dramaturge. Pour un aperçu global sur l’ensemble de ses pièces, je vais présenter tout d’abord un tableau où l’on verra non seulement toutes les pièces traduites en turc mais aussi quelle pièce a été traduite et combien de fois. Deuxièmement, je vais choisir une des pièces le plus traduites, Le roi se meurt, pour comparer les noms des personnages traduits. Troisièmement, je vais étudier La cantatrice chauve et La leçon pour évoquer les principaux problèmes qui me paraissent primordiaux quand on passe d’une langue à l’autre. Lorsque je prends en considération tout le théâtre de Ionesco, je trouve effectivement beaucoup plus de choses à dire sur la traduction de ces deux pièces qui ont été, pour leur époque, des pièces bien révélatrices. Ce sont dans ces pièces-là qu’il y a le plus de néologismes et le plus de jeux sur les mots et sur les sons.

Les titres des pièces

Je vais évoquer certains de ces titres. Deux traducteurs, Ülkü Tamer et Genco Erkal, ont collaboré pour traduire La cantatrice chauve et ont proposé La chanteuse chauve qui est restée. Depuis, chacun reprend ce titre quand il parle de cette pièce. Le deuxième traducteur, Hasan Anamur, a pourtant préféré dire La cantatrice chauve comme dans le titre original.

Pour La leçon, il n’y a pas de problème : les deux traducteurs ont préféré garder le titre original, celui-ci étant formé d’un seul mot. Pour Amédée et comment s’en débarrasser, nous remarquons quelques changements : aucune des trois traductions n’est pareille. Quant à Rhinocéros, le premier traducteur propose le mot au singulier mais le deuxième au pluriel, ce qui est plus juste d’ailleurs. Pour Le roi se meurt, un des traducteurs propose Les rois aussi se meurent tandis que les deux autres restent fidèles au titre original. Inutile de dire qu’il aurait fallu conserver les titres originaux si ceux-ci ne posaient pas de problèmes dans la langue cible.

Les noms des personnages dans Le roi se meurt

Pour étudier la traduction des noms des personnages, j’ai choisi une pièce qui a été trois fois traduite : Le roi se meurt. Lisons d’abord le tableau suivant.

Le premier traducteur, Fikret Adil, traduit littéralement les noms du roi, du docteur et du garde, mais il transpose en turc les noms des personnages Marguerite, Marie, et Juliette à la turque. Bien qu’il écrive Kral (le roi) dans le texte, il écrit Beranje dans la présentation des personnages au début du livre. Personne n’a le droit de changer l’orthographe des noms propres même s’ils sont des êtres “en papier” à moins qu’ils ne soient écrits dans un autre alphabet. En effet, les autres traducteurs, Sermet Sami Uysal-Bülent Gürkut et Lale Arslan, respectent plus le texte original et gardent à la fois les noms du roi, du docteur et du garde et ceux des autres personnages, Marguerite, Marie, et Juliette.
Problèmes d’articles dans La cantatrice chauve

Je dois dire avant tout qu’en langue turque, il n’existe pas d’articles ni féminin ni masculin (2). Et cela pose un certain nombre de problèmes quand on passe d’une langue qui possède des articles à une autre langue qui n’en possède pas ou vice versa. Je vais en évoquer certains. L’endroit le plus remarquable où l’article s’avère indispensable pour désigner le sexe du personnage dans La cantatrice chauve est celui qui concerne Bobby Watson.

Comme on le voit, les traducteurs essaient forcément de conserver le sens même s’il n’existe pas d’articles en turc. Les traducteurs, à la place de “le pauvre Bobby” ou “la pauvre Bobby”, ils disent “homme” et “femme” pour résoudre le problème.

De même, “Après sa mort à lui” (17) qui ne figure pas dans le tableau ci-dessus devient chez les premiers “après la mort de l’un, nous avons connu quelle était sa femme” (10-I) et chez le deuxième “Apres la mort de celui qui était l’homme” (43-II). Et “tu la connais” (17) devient respectivement “Tu connaissais cela ?” (10-I) et “tu connaissais celle qui était la femme” (43-II) : les traducteurs se concentrent sur le sens.

Il existe aussi un problème concernant les liens parentaux. On ne peut pas dire en turc purement et simplement “oncle” ou “tante” sans préciser si c’est paternel ou maternel. Autrement dit, nous avons deux mots différents pour oncle et deux autres mots pour tante pour préciser si c’est du côté paternel ou maternel. Lorsqu’en français, on dit “oncle” sans préciser le détail paternel ou maternel, le traducteur turc doit deviner comme dans le texte suivant :

M. Smith : […] L’oncle de Bobby Watson, le vieux Bobby Watson est riche […] (18-19).

Les traducteurs prennent l’initiative et écrivent “amca” (11-I et 44-II) voulant dire “l’oncle paternel”.

Quant à l’autre exemple concernant la tante de Bobby Watson,

Mme Smith : […] Et la tante de Bobby Watson, la vieille Bobby Watson pourrait très bien, à son tour, se charger de l’éducation de Bobby Watson, la fille de Bobby Watson, (19),

les traducteurs choisiront “teyze” voulant dire “la tante maternelle”, sans pourtant trop savoir si elle était la tante du côté maternel ou paternel.

Adaptations dans La cantatrice chauve et La leçon

Sous ce titre, je vais parler des mots et des expressions qui ne sont pas purement et simplement traduits mais adaptés à la langue turque. Commençons par La cantatrice et par la rencontre des Smith et des Martin : lorsque “la conversation s’amorce difficilement” entre les Smith et les Martin qui viennent les voir, les premiers traducteurs préfèrent ne pas traduire les “hm” et les garder tels qu’ils sont en français, tandis que chez le deuxième traducteur, les “hm” (33-34) deviennent, comme pour toussoter, “öhö” qui annonce également la difficulté de déclencher les paroles. Effectivement le Pompier, plus loin, avant de commencer à raconter son anecdote “toussote plusieurs fois” (55). C’est pour dire qu’on toussote aussi bien en français qu’en turc quand on a des problèmes de communication.

Avant d’évoquer son adaptation, lisons la réplique suivante prononcée par M. Smith au moment où la bonne et le pompier se reconnaissent :

M. Smith : Hum… hum… vous êtes attendrissants, tous les deux, mais aussi un peu… un peu… (67),

Les premiers conserveront à quelque chose près les “hum… hum…” et diront encore “hm… hm… (41-I) tandis que le 2e traducteur dira “Öhöm… öhöm…” (71-II) au lieu de “hum… hum…” pour décrire la réaction de M. Smith. L’adaptation du deuxième traducteur est bien convenable quand on pense à la situation.

De la même manière, “A, la la la la” (35) que prononce encore M. Smith se transforment en “of of of of” (54-II) pour s’adapter en turc et l’on garde le nombre de répétition (quatre fois) chez le deuxième et les premiers vont presque retenir l’original : “Ah, la la la la” (22-I). Il n’y a que le “h” qui est ajouté.

Passons à un autre exemple :

M. Martin : Celui qui vend aujourd’hui un boeuf, demain aura un oeuf (71).
Bay Martin : Bugün bir öküz satanin yarin bir yumurtasi olur (43-I).
Bay Martin : Bugün bir inek satan yarin bir sinek alir (74-II).

Les premiers préfèrent le calque à la réécriture et traduisent cette phrase en imitant le texte original. Ils négligent ainsi la paronymie au profit du sens (43-I) tandis que le deuxième fait le contraire, c’est-à-dire qu’il préfère la réécriture au calque. Il néglige le sens au profit de la paronymie. Car, à l’aide de l’harmonie des sons agréablement combinés, les effets sonores s’entendent avec les mots “inek” et “sinek” qui pourtant ne veulent pas dire en turc “bœuf” et “œuf” mais “vache” et “mouche”. Mis à part ces mots-là, le traducteur a conservé le sens de la phrase.

Pour mieux comparer les mots répétés, j’ai préféré composer un tableau sur lequel nous pouvons jeter un coup d’œil sans comprendre la langue turque :

Pour “kakatoes”, les premiers essaient de garder les mêmes sons qu’en français : “kukatuu” et le mot ne veut rien dire; le deuxième veut garder à peu près le sens en langue française et les sons en langue turque. Le mot “papagan” veut dire “perroquet”, ce qui correspond à peu près à “kakatoes”.

Pour “quelle cacade”, les premiers s’intéressent toujours aux sons ; sinon, les mots veulent dire “quel hamam”. Le deuxième, tout en gardant les sons en turc, reste toujours sur un oiseau, car “saksagan” signifie une pie en turc.

Pour “Cactus, coccyx ! coccus ! cocardard ! cochon !”, les traducteurs gardent les sons. Car “ca” en français et “k” en turc se prononcent de la même manière.

Pour “Touche pas ma babouche !”, les traducteurs veulent mettre l’accent encore une fois sur les sons en turc, car la signification des mots utilisés ne veut pas dire grand-chose : “Ne fais pas transpirer ma babouche” et “Ne creuse pas ta pioche”. Là aussi, je peux dire que les traducteurs arrivent à faire passer leur texte presque comme à l’original.

Lisons maintenant une onomatopée imitant le bruit du train en deux langues :

Mme Smith (imitant le train) : Teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff (79).
Bayan Smith (Tren gibi) : Çuf, çuf, çuf, çuf, çuf, çuf, çuf ! (46-I).
Bayan Smith (Trenin sesini taklit ederek) : Çuff, çuff, çuff, çuff, çuff, çuff, çuff, çuff, çuff, çuff, çuff (77-II).

“Teuf” et “Çuff” sont des mots qui imitent le bruit du train dans les deux langues. Je pense que les premiers traducteurs ont bien adapté la langue source à la langue cible sauf qu’ils ont répété le mot sept fois à la place de onze. Ajoutons que le deuxième a également conservé le bruit du train en turc en disant “Çuff” (77-II) et qu’il a gardé le nombre de répétitions comme dans le texte source. Comme on le voit, il a mis deux “f” à la place d’un seul pour certainement insister sur le son “f”.

Dans l’ensemble des mots répétés, je peux dire que, même sans comprendre la langue turque, on peut voir que les mots qui se répètent suscitent les mêmes effets que dans la langue originale sans pour autant rimer avec les mêmes sons.

Passons à un autre exemple où Mme Smith veut que son mari et les Martin se taisent pour écouter les anecdotes du Pompier :

Mme Smith : Chut ! (62)
Bayan Smith : Ssss (38-I).

Les “Ssss” qu’écrivent les premiers traducteurs correspondent tout à fait au “Chut” en français. Le deuxième préfère dire “Susun !” (62-II) qui en fait veut dire “taisez-vous !”. A mon avis, même s’il conserve le sens, il s’éloigne du style de l’auteur.

L’adaptation s’avère aussi indispensable dans La leçon que dans La cantatrice chauve. Etudions, d’abord, les répliques suivantes.

Lorsque l’Elève parle des saisons, le professeur dira pour lui rappeler l’automne “Ça commence comme automobile, Mademoiselle” (93). Le traducteur I, Fikret Adil, s’adaptera, il laissera entendre un mot “sonuç” (“conclusion” en français) pour dire “Ça commence comme sonuç” (8-I) pour que l’élève trouve “sonbahar” (automne). Quant au traducteur II, Hasan Anamur , il dira en turc “ça commence par ‘son'” (86-II) sans pour autant souffler un mot qui commence par “son”. L’élève trouve naturellement le mot entier : “sonbahar”. Comme on le voit, les deux traducteurs veulent rappeler la syllabe initiale du mot “sonbahar” comme c’est le cas en français.

Comme dans La cantatrice chauve, le deuxième traducteur traduit les “hum” (115) de la Bonne qui avertit le professeur par”öhö” (98-II). Le premier traducteur de La leçon, avait fait pareil en exagérant sans doute un petit peu plus “öhhö… öhhö…” (19-I). Car il met deux “h” à la place d’un seul.

Voici maintenant une des parties les plus intéressantes de la pièce pour voir l’adaptation des deux traducteurs :

Le premier traducteur prend la lettre “f” comme dans le texte original et choisit les mots commençant par le “f”. Quant au deuxième, il prend la lettre “k” et choisit des mots commençant par le “k”. Et les mots qu’ils choisissent n’ont rien à voir les uns avec les autres ni avec ceux du texte original. Encore que, plus loin dans le texte que je n’ai pas cité par manque de place, tandis que le deuxième conserve “Gérard de Nerval”, le premier le remplace par Victor Hugo, en pensant probablement que celui-ci est plus connu que Gérard de Nerval ; peu importe à mon avis. Bref, ce qui est admirable chez Ionesco, c’est que, quand je regarde le tableau ci-dessus, le dramaturge et les traducteurs ont choisi des mots et des phrases différents, mais la réaction qu’ils créent reste pareille, bien que la langue cible des deux textes traduits soit la même. Je suis presque sûr que, s’il y a un jour un troisième traducteur, il mettra d’autres mots, mais il suivra quand même les mêmes consignes du dramaturge.

Lorsque l’élève prend “le mot front…” (125) sur la proposition du professeur, le premier traducteur lui fait prendre en turc “gösterme” (25-I) et le deuxième “tak” (104-II). Pour le reste, je recopie les répliques en français et en turc :

Le Professeur : Le mot front est racine dans frontispice. Il l’est aussi dans effronté. “Ispice” est suffixe, et “ef” préfixe. […] (126).
Ögretmen : Gösterme kelimesi “göstermelik” de köktür. “Bas gösterme” de de öyledir. “lik” sonek, “bas” önektir (25-I).
Ögretmen : “Tak” sözcügü “takinti” sözcügünün köküdür. “Kaltak” sözcügünde de köktür. “inti” sonektir, “kal”sa önek. […] (105-II).

Les mots que les traducteurs sélectionnent pour expliquer le préfixe et le suffixe n’ont, encore une fois, rien à voir l’un avec l’autre ni avec ceux du dramaturge. Ils veulent dire respectivement “apparition” et “obsession”, mais ils arrivent à expliquer la racine, le préfixe et le suffixe comme le fait le professeur.

Et puis, lorsque le professeur dit : “Vous avez également pu remarquer qu’ils [les préfixes et suffixes] n’avaient pas changé en français”. (126-127), “en français” devient évidemment “en turc” dans la traduction. Je ne veux pas me lancer dans les grands principes de la linguistique, mais je vais juste me contenter de souligner que le professeur connaît la linguistique et qu’il maîtrise les signifiants, les signifiés et les référents. Pourtant il prend plaisir à perturber l’esprit de son élève en lui proposant des formules exubérantes. Aussi le professeur ne dit-il pas : “Comment en serait-il autrement ? De toute façon, vous avez toujours la même signification, la même composition, la même structure sonore non seulement pour ce mot, mais pour tous les mots concevables, dans toutes les langues. Car une même notion s’exprime par un seul et même mot, et ses synonymes, dans tous les pays” (127).

Quand il s’agit de prononcer la fameuse phrase du professeur qui demande : “Comment dites-vous, par exemple, en français : les roses de ma grand-mère sont aussi jaunes que mon grand-père qui était Asiatique ?” (127), “en français” devient “en turc” chez les deux traducteurs. Mais “en espagnol”, “en néo-espagnol”, “en latin”, “en romain” et “en sardanapali” restent les mêmes sauf que chez le premier, “en sardanapali” se transforme “en céleri”.

Le traducteur II, sans détruire le sens dans la pièce, choisit “en turc” ainsi que le “mot Turquie” à la place de “en français” et du “mot France”. De même, “en oriental” et “Orient” deviennent respectivement “en français” et “en France”. Ainsi la phrase traduite devient-elle : “[…] pour le mot Italie, en turc nous avons le mot Turquie qui en est la traduction exacte. Ma patrie est la Turquie. Et la Turquie en français : France. Ma patrie est France” (109-II). Pourtant chez le premier traducteur, rien ne change, il traduit les pays comme ils figurent dans l’original : “[…] pour le mot Italie, en français nous avons le mot France, etc.…” (29-I).

Nous allons voir l’exemple “capitale” mais lisons d’abord le texte original : “[…] si un Espagnol dit : J’habite la capitale, le mot capitale ne voudra pas dire du tout la même chose que ce qu’entend un Portugais lorsqu’il dit lui aussi : j’habite dans la capitale. A plus forte raison, un Français, un néo-Espagnol, un Roumain, un Latin, un Sardanapali…” (134). Le traducteur I traduit littéralement le texte sauf qu’il supprime “un Sardanapali” et qu’il met “un Céleri” (29-I) à la place. Le traducteur II ne change rien si l’on ne compte pas “un Turc” (109-II) qu’il ajoute.

Dans l’exemple suivant, le traducteur II remplace, une fois encore, “en français” et “un Français” par “en turc” et “un Turc” :

Le comble, Mademoiselle, c’est que certains, par exemple, en un latin, qu’ils supposent espagnol, disent : “Je souffre de mes deux foies à la fois”, s’adressant à un Turc, qui ne sait pas un mot d’espagnol ; pourtant celui-ci le comprend aussi bien que si c’était sa propre langue. D’ailleurs, il croit que c’est sa propre langue. Et le Turc répondra, en Turc : “Moi aussi, Monsieur, je souffre de mes fois”, et se fera parfaitement comprendre par l’Espagnol, qui aura la certitude que c’est en pur espagnol qu’on lui a répondu, et qu’on parle espagnol… Quand, en réalité, ce n’est ni de l’espagnol ni du turc, mais du latin à la néo-espagnole…” (111-II).

Quant au premier traducteur, il n’adapte rien, il garde exactement en latin, en espagnol, en néo-espagnol, un Français, un Espagnol, etc.…(30-I).

A la fin de La leçon, lorsque le professeur demande “les couteaux” de plusieurs nations, “espagnol, néo-espagnol, portugais, français, oriental, roumain, sardanapali, latin et espagnol” (139), le premier traducteur reste bien fidèle au texte, tout en transformant encore et toujours “sardanapali” en “céleri” tandis que le deuxième traducteur ajoute, décidément comme c’est accoutumé chez lui, l’adjectif “turc” aux “couteaux” énumérés par le professeur.

En ce qui concerne la traduction du mot même “cou-teau”, il devient, avec une nuance de sens, chez le premier “ka-ma” qui n’est pas le mot juste parce qu’il signifie plutôt “poignard” en français et chez le deuxième reste “bi-çak” qui est l’équivalent exact du mot “couteau” en français. Heureusement il y a deux syllabes dans les deux mots. Néanmoins, le mot “biçak” en turc aurait du mal à faire le “coucou” comme en français, sinon pas du tout. Car le traducteur propose aussi “coucou” comme si c’était du français. Il ne se rend pas compte des réseaux phoniques et des allusions culturelles du “coucou”. Le premier, lui, propose “comme on aboie” (33-I) au lieu de “comme le coucou” (142). La sonorité du bruit d’aboiement peut plus ou moins se faire avec le mot “kama” parce que les chiens aboient de façon suivante en turc : “hav, hav….”.

Venons-en à présent à l’adaptation d’un jeu de mot, “pire” et “Pire”, qui doit fatiguer mais aussi fasciner les traducteurs du monde entier. Effectivement, en turc, deux traducteurs ont choisi des jeux de mots différents. Jetons un coup d’œil d’abord aux répliques en question :

La Bonne : […] la philologie mène au pire (117).
Le Professeur : […] Je croyais que “Pire” c’est une ville et que vous vouliez dire que la philologie menait à la ville de Pire… (146-147).
Les mots “pire” et “Pire” ne veulent évidemment pas dire les mêmes choses en turc. La traduction du mot “pire” ne pose aucun problème en turc ; nous en avons l’équivalent comme dans toutes les langues. Mais la ville “Pire” ne signifie certainement pas la même chose en turc, même si nous l’appelons presque de la même manière : “Piré”. Ce que fait alors le premier traducteur c’est qu’il veut jouer sur les mots “fena” (pire) et “heba” (rien) sans parler du tout de ville, encore faut-il dire que “fena” mène à “heba”, ce qui signifie en français : “le pire mène à rien” alors que le deuxième traducteur organise, pour s’en sortir, son jeu de mot en inventant avec le mot “kötüye” (pire) une ville qui s’appelle “Kötüye” avec majuscule. Ici, les deux traducteurs essaient de rendre en traduction un jeu de mot qui est pratiquement intraduisible et veulent, dans la mesure du possible, le compenser avec d’autres mots. Mais n’est-ce pas naturel que ni Ionesco ni aucun autre auteur, dramatique ou pas, ne pensent aux difficultés des traducteurs qui doivent remplacer les jeux de mots par ceux de leur langue cible ?

En conclusion, je peux dire qu’il n’existe certainement pas une seule façon de rendre le texte en une autre langue à moins qu’il n’y ait une impossibilité totale à le traduire. L’essentiel c’est de transmettre non seulement le sens des mots et des expressions mais aussi, dans la mesure du possible, les néologismes, les jeux de mots, les sons, les connotations dans une autre langue même si celle-ci fonctionne d’une autre façon que la langue source. Le traducteur doit, comme le souligne A. Göktürk, tirer de la complexité du texte original, son usage de langue personnel, sa tendance créative (45).

Présenter un texte dans une autre langue ne doit pas forcément dire qu’il faut tout traduire et n’importe comment mais qu’il faut traduire juste ce qu’il faut, pour communiquer le propos tel qu’il est. Les traducteurs ci-dessus mentionnés traduisent à leur façon : traduire, c’est aussi interpréter. Soit ils s’éloignent du texte pour se rapprocher du sens, soit ils s’éloignent du sens pour se rapprocher du texte. J’ai constaté aussi que tantôt les uns tantôt les autres ont accordé de l’importance aux perceptions sonores dans leur texte. Concernant l’adaptation, le deuxième traducteur de La cantatrice chauve et de La leçon a plus tendance à adapter le texte à la langue turque et à la Turquie que les premiers. Il ne faut pas oublier que le texte traduit ne doit pas être une traduction mais une œuvre dramatique accessible et compétitive avec celles qui sont autochtones.

Notes

1. Il a intitulé sa première pièce La cantatrice chauve alors qu’il n’y avait pas de cantatrice ni chauve ni chevelue et il a appelé ses “comédies ‘anti-pièces’, ‘drames comiques’ et [ses] drames ‘pseudo-drames’ ou ‘farces tragiques'”.(back)
2. Dans Tueur sans gages, “Concitoyens, concitoyennes…” (147), qui figurent dans le discours de la Mère Pipe posent également encore une fois le problème du sexe. Il ne reste plus qu’à répéter “Yurttaslar, yurttaslar…” (147), qui veut dire uniquement “concitoyens” au masculin mais qui englobe, bien évidemment, tous les concitoyens qu’ils soient hommes ou femmes. (back)

ŒUVRES CITÉES

Göktürk, Aksit. Çeviri : Dillerin Dili. Istanbul : Yapi Kredi Yayinlari, 2000.
(Textes d’Ionesco suivis de traductions en Turc)

Notes et contre-notes. Paris : Gallimard, 1966.

La Cantatrice chauve. Paris : Gallimard, 1954.
Kel Sarkici. Traduit par Genco Erkal-Ülkü Tamer. Istanbul : Ataç Kitabevi, 1961.
Kel Sarkici (Kel Kantocu). Traduit par Hasan Anamur. Istanbul : Mitos Boyut, 1997.

La Leçon. Paris : Gallimard, 1954.
Ders. Traduit par Fikret Adil. Istanbul : Kent Yayinlari, 1962.
Ders. Traduit par Hasan Anamur. Istanbul : Mitos Boyut, 1997.

Les Chaises. Paris : Gallimard, 1954.
Sandalyeler. Traduit par Fikret Adil. Istanbul : Kent Yayinlari, 1962.

Le Maître. Paris : Gallimard, 1958.
Önder. Traduit par Genco Erkal-Cemal Süreyya-Ülkü Tamer. Istanbul : De Yayinevi, 1964.

La jeune fille à marier. Paris : Gallimard, 1958.
Gelinlik Kiz. Traduit par Genco Erkal-Cemal Süreyya-Ülkü Tamer. Istanbul : De Yayinevi, 1964.

Amédée ou comment s’en débarrasser. Paris : Gallimard, 1954.
Amédée ya da Nasil Basindan Atarsin Onu. Traduit par Gülsevi Mirza. Istanbul : Düzlem Yayinlari, 1991.
Amédée ya da Ondan Nasil Kurtulmali. Traduit par Meltem Kiran-Özlem Uzundemir. Ankara : Imge Kitabevi Yayinlari, 1995.
Amédée ya da Nasil Kurtulmali. Traduit par Hasan Anamur. Istanbul : Mitos Boyut, 1996.

Jacques et la soumission. Paris : Gallimard, 1954.
Jack ya da Boyunegme. Traduit par I.Denker-P.Caporal. Istanbul : Ataç Kitabevi, 1962.

Tueurs sans gages. Paris : Gallimard, 1958.
Gönüllü Katil. Traduit par Marina Crespin. Istanbul : Mitos Boyut, 1999.

Rhinocéros. Paris : Gallimard, 1959.
Gergedan. Traduit par Fikret Adil. Istanbul : Ataç Kitabevi, 1962.
Gergedanlar. Traduit par Hasan Anamur. Istanbul : Mitos Boyut, 2000.

Le Roi se meurt. Paris : Gallimard, 1963.
Kral Ölüyor. Traduit par Fikret Adil. Istanbul : Ataç Kitabevi, 1963.
Krallar de Ölür. Traduit par Sermet Sami Uysal-Bülent Gürkut. Varlik Yayinevi, 1968.
Kral Ölüyor. Traduit par Lale Arslan. Istanbul : Mitos Boyut, 1999.

Jeux de massacre. Paris : Gallimard, 1970.
Ölüm Oyunlari. Traduit par Hasan Anamur. Istanbul : Mitos Boyut, 1997.

Macbett. Paris : Gallimard, 1972.
Macbett. Traduit par Hasan Anamur. Istanbul : Mitos Boyut, 1997.

Ce formidable bordel!. Paris : Gallimard, 1975.
Su Kahpe Dünya. Traduit par Hülya Yilmaz. Istanbul : Mitos Boyut, 2000.

L’Homme aux valises. Paris : Gallimard, 1975.
Valizli Adam. Traduit par Lâle Arslan. Istanbul : Mitos Boyut, 2000.

Voyages chez les morts. Paris : Gallimard, 1981.
Ölüler Ülkesine Yolculuk. Traduit par Sehsuvar Aktas. Istanbul : Mitos Boyut.

#Abdullatif Acarlioglu#Eugène Ionesco à travers ses traductions en Turc#Vol. 3 Issue 2 Fall 2004