8 June 2016 by Jessica Palmer
La vie et la mort en solitaire, ou: Le regard du souvenir
Liana Maria Mocan
Université de Babes-Bolyai
Cluj-Napoca, Romania
lianamocan@yahoo.com
Bien que radicalement distincts au niveau formel,1 Le Solitaire, Ce formidable bordel ! et Voyage chez les morts-trois ouvrages écrits par Eugène Ionesco vers la fin de sa carrière-sont similaires au niveau thématique: ils portent tous les trois une forte empreinte autobiographique, reconnue et assumée, et donc manifestent une tonalité à part. Une même vision du monde, beaucoup plus rapprochée du tragique que du comique, au-delà des frontières arbitraires des genres littéraires, prend forme, à partir de mille images apparemment indépendantes et disparates qu’il faut remettre à leur place, comme dans un puzzle. L’emploi du terme de « vision » est justifié ici dans son acception étymologique avant tout, car le monde d’Ionesco, cet univers que la critique a étiquetté de « dérisoire », « étrange », « absurde », « insolite », « bizarre » etc. est éminemment un monde vu par un regard qui est souvent celui du souvenir. Le regard ionescien s’avère d’une qualité exceptionnelle. Ce n’est pas seulement un regard ontologique car il va, ou essaie plutôt d’aller au-delà de l’existence, au delà du Temps et de l’Espace dans leurs dimensions humainement et immédiatement perceptibles.
On sait que la religion chrétienne a marqué Ionesco, surtout au début et à la fin de sa vie. Dans d’autres périodes, elle l’a accompagné comme un fidèle compagnon de route mais sur une trajectoire parallèle à la sienne. Ionesco se réclame, par ses racines, de la religion catholique et un peu de celle orthodoxe et admet, dans un entretien, avoir été un mauvais chrétien mais chrétien quand même. Très tôt, il était préoccupé par les questions fondamentales : Qui sommes-nous ? D’où venons-nous ? Où allons-nous ? Quel est le sens de notre existence ? Le pourquoi des choses l’a toujours vivement intéressé car il a voulu savoir et comprendre.2
Surtout savoir. Toute son œuvre n’est qu’une quête intermittente des réponses qu’il a sans cesse cherchées. Ionesco a pratiqué la littérature en autothérapeute. Il y transfère ses rêves, ses cauchemars, ses illusions, son désenchantement ou son espoir. L’écriture est pour lui un moyen de défoulement par le biais de l’autoconnaissance. Sa littérature, sans être typiquement psychologique, fait preuve des bénéfices d’une profonde introspection et d’une application ininterrompue du principe socratique de la connaissance de soi. Mais comme Pascal et d’autre penseurs religieux, il aspire à comprendre l’infiniment grand par l’infiniment petit. Mais y a-t-il vraiment quelque chose à comprendre, à savoir ?!
Le discours d’Ionesco, fait de dialogues, de monologues parfois très longs ou du refus de la parole (v. les silences du Personnage dans Ce formidable bordel ! ou le mutisme de l’Orateur dans Les Chaises) ne reflète qu’une apparente cohésion du langage et, donc, du monde. Au fond, il nous parle plutôt de l’irréalité du réel. Les plans sont systématiquement inversés, confondus pour générer la déroute totale. Le réel devient irréel et vice-versa, le vrai et le faux sont interchangeables, le temps perd ses repères, l’espace se dilate ou se rétrécit, les questions et les exclamations abondent, les réponses sont contradictoires ou n’existent pas car il y a une coïncidentia oppositorum. A bon escient, les limites entre le réel et l’irrél (ou le rêve, ou encore l’imaginaire) deviennent floues, la vie dans la mort et la mort dans la vie sont possibles, le monde de la mort fonctionne, paradoxalement, sur le modèle de celui des vivants, avec les journaux, le téléphone (qui, bien entendu, ne sonne pas), le taxi, le train ou l’autobus qui n’arrive jamais et pourtant on l’attend, comme les personnages de Beckett qui attendent Godot.
Il y a quand même une instance suprême, sans laquelle aucun de ces mondes n’acqiert une substance et cette instance c’est le regard, accompagné ou non par le souvenir.
Si chez Victor Hugo l’incidence du mot ombre est, statistiquement la plus grande si l’on a en vue l’ensemble de son œuvre, chez Ionesco le verbe voir avec tout son champ sémantique (regarder, considérer, contempler, reconnaître etc.) semble dominer les trois ouvrages en question. Le visuel sous toutes ses formes s’impose non seulement dans le théâtre mais dans son roman aussi. Le regard d’Ionesco c’est un regard à valences particulières : tel le Démiurge, il crée une réalité, un monde entier, ou le nie tout à fait. Si les choses ne sont pas vues, perçues par des yeux réels, de l’imaginaire ou du rêve, elles semblent ne pas exister. Mais Ionesco tente de nous faire voir ces choses imaginaires quand même:
Tout fleuri, tout blanc, un arbre s’élevait jusqu’à ma fenêtre que j’ouvris.[…] Des oiseaux bleus et verts s’envolèrent, puis revinrent sur l’arbre, un arbre inconnu. […] « Venez voir, criai-je, venez voir. Venez voir, si vous ne me croyez pas ! (LS 204-205)
Dans Ce formidable bordel ! le passage correspondant se trouve dans les didascalies :
On voit un grand arbre surgir dans la lumière du fond, dans le décor vide. Des cintres tombent des feuilles et des fleurs de l’arbre. Le Personnage se penche, les ramasse, les regarde, se relève, laisse tomber les fleurs et les feuilles, regarde vers le haut, regarde vers le fond, vers la droite, vers la gauche. (TC1201)
« L’arbre inconnu » devient « un grand arbre », le « blanc » se transforme en « lumière ».3 Un sentiment commun de méfiance et d’étonnement persiste dans le roman et dans la pièce. L’exhortation du Solitaire, trois fois réitérée, « venez voir », s’adresse à un interlocuteur invisible, à son lecteur ou au monde en général, comme s’il présentait une preuve. D’ailleurs, après la disparition de l’arbre, il lui en reste, comme par miracle, trois fleurs. La construction semble symétrique, comme reflétée par un miroir dans Ce formidable bordel ! Le verbe « regarder » y figure trois fois et, en fin de citation il y a trois directions qui se succèdent, « vers le fond, vers la droite, vers la gauche » et qui se manifestent détachées du « haut », investi par une valeur métaphysique.
Pourquoi est-ce que Ionesco recourt à l’arbre et à toutes les associations qu’il entraîne ? Il s’agit, peut-être, d’une solution extrême, d’une voie qui donne sur un ailleurs paradisiaque ou non, de toute façon, une apparition merveilleuse qui serait l’alternative à la condition existencielle intolérable, incompréhensible et misérable de l’homme condamné à vivre et à mourir en solitaire, sans avoir la chance de savoir, de comprendre ou de trouver des réponses aux questions essentielles qui le tourmentent.4 Voici quelques exemples de son scepticisme à propos de la possibilité de la connaissance:
Nous ne pouvons rien savoir. Ce ne sont que des suppositions. (TC 1321)
Nous sommes faits pour ne pas savoir. (TC 1148)
Nous ne pouvons rien connaître, nous sommes des ignorants. (TC 1147)
Personne ne pourrait comprendre. (TC 1201)
Comme l’on l’a déjà démontré, la vie dans la perspective de la mort inéluctable, la vie mise en examen à travers les yeux de la mort, semblable en quelque sorte à la vision de Kierkegaard, lui donne le sentiment tragique de l’existence. Afin de chercher les grandes réponses, l’écrivain descend en lui-même pour mettreL’homme en question. Son aversion proclamée envers le théâtre psychologique ne l’empêche pas de se rapprocher avec intérêt, mais avec une certaine réserve aussi, de la psychanalyse.
Son roman, expérience solitaire et singulière dans un univers littéraire dominé par le théâtre et l’essai, sa transposition presque immédiate pour la scène et, quelques années plus tard, Voyages chez les morts, s’inscrivent dans une littérature de confession. Auteur contestataire de la tradition et devenu par la suite un classique, novateur à tout prix surtout dans la forme et par rapport à l’essence du théâtre, Ionesco qui avait banni au début de sa carrière toute intrusion et tout rapprochement entre la biographie et l’œuvre, change soudain d’avis. Il écrit la première autobiographie théâtrale – Voyages chez les morts – et riposte avec véhémence au moment où certains critiques lui reprochent la présence des éléments de sa vie privée. D’autre part, le personnage central duSolitaire est l’un de ses portes-parole incontesté et incontestable.
S’exprimer en deux genres littéraires différents sur une même thématique, celle de la vie et de la mort en solitaire, pourrait paraître bizarre. L’adaptation du roman pour le théâtre, intitulée Ce formidable bordel !, a son unité, sa cohérence interne et son indépendance par rapport au roman. Pourtant, le protagoniste en est le même et la pièce se prête à une lecture complémentaire à celle du roman. La narration, écrite à la première personne, abonde en confessions comme un journal intime ou un blog avant la lettre. Il n’y a presque pas d’action à raconter et le héros pratique la distanciation, comme Meursault ou Roquentin, pour se regarder vivre avec lucidité et objectivité, comme s’il s’agissait d’une autre personne. Dans Ce formidable bordel ! il devient le Personnage. Il est, évidemment, le centre de focalisation des regards de l’auteur, des personnages-acteurs et du public-lecteur. Il domine le texte et le spectacle mais il brille par son silence. Il se laisse raconter, il se laisse faire par les autres comme s’il n’avait aucune volonté, personnalité ou identité. Il atteint le général et se perd, à la fois, dans l’anonymat, il est l’Un et Tous dans un même être, comparable au Créateur auquel il s’oppose à la fin de la pièce.
Il écoute les autres et se manifeste comme une “présence de l’absence” (l’expression appartient à Paul Valéry). Son mutisme semble détenir toutes les réponses que chacun attend ; le silence, mystérieux et impénétrable, nous cache des potentialités que le language ne possède pas ou a perdues depuis longtemps. Si chez Beckett on attend Godot, chez Ionesco on attend que le Personnage parle. N’importe quoi, n’importe comment, pourvu qu’il dise quelque chose. Plus on avance dans la lecture ou dans le spectacle, plus le silence devient intolérable et le poids de son message lourd de sens.
Mais y en a-t-il vraiment un ? La fin fait irruption comme un tonnerre. Les tensions dramatiques s’accumulent en effet de boule de neige et déclenche un rire démesuré. Toute la pièce semble être conçue pour aboutir à cette fin, investie d’une théâtralité débordante. Ce formidable bordel devient Quel formidable bordel, l’adjectif démonstratif se transforme en adjectif relatif à valeur exclamative, interrogative, conclusive et constatatrice. A la formule La vida es sueño, Ionesco oppose la vie comme un bordel et il joue sur les deux acceptions du mot « bordel ». Le grand rire final apparaît comme une alternative à la mort, comme un espoir, illusoire peut-être, mais, quand même, une étincelle d’espoir là où Dante, au contraire, n’en voyait aucun. Si chez Ionesco le couple et la famille comme institutions sociales sont attaqués et on assiste à leur dissolution, la solitude n’est ni une solution ni la source du bonheur. Dans Ce formidable bordel ! la concierge affirme : « C’est mauvais de vivre tout seul » (TC 1179) ; la Vieille Dame ne veut pas vieillir et mourir toute seule, le Premier Homme est seul à sa table et le Personnage qui vit « solitaire comme un ours » paraît la personnification même de la solitude. Dans Voyage chez les morts le père est seul, la Vieille ou la Mère qui n’était pas habituée à la solitude, avait été laissée trop longtemps toute seule et Jean, alias Ionesco, erre tout seul dans le royaume des ombres divisées en deux camps hostiles, le clan maternel et le clan paternel, guidé par le regard du souvenir. A la différence d’Orphée qui cherche son Eurydice et la perd définitivement au moment où il tourne le regard vers elle, Jean a des comptes à « régler » avec ses morts, surtout avec son père car le problème n’est pas résolu (TC 1300).
Le Solitaire souffre le plus de sa solitude. Les romantiques y recourent comme à une île de paix et de tranquillité, propice à la création. Chez Baudelaire, elle s’associe au spleen notamment de la vie citadine et les existentialistes l’opposent à la solidarité ou discutent de l’angoisse dont elle est la source. Ionesco, dans son roman surtout, se place entre Baudelaire et les existentialistes. Son Solitaire a horreur du « coude à coude » « mais je ne pouvais supporter non plus la solitude ». (LS 90) Pris dans les contradictions, il ne veut ni vivre ni mourir tout seul. La solitude l’attire et lui fait peur. Il ne croit pas à cet état comme « paradis intérieur » car la sienne est une « étrange solitude ».
Seul dans la foule, il se sent guêté pas les obsessions, la maladie voire la folie. La mort constitue une menace permanente mais reste une inconnue. C’est vivre qui est extrêmement difficile. D’où les images obsédantes de la vie comme une prison ou comme un globe, dans une cage ou dans une cercueil de verre :
Etais-je libéré d’un poids ? Du poids de vivre ? En fait, je suis né accablé. L’univers me semblait être une sorte de grande cage ou plutôt une sorte de grande prison. (LS 30)
A la différence du procédé de la prolifération, qu’il s’agisse de meubles, de champignons ou de chaises qui envahissent l’espace, les images du monde concentrationnaire rétrécissent l’espace, s’imbriquent les unes dans les autres comme les boîtes chinoises ou les poupées russes :
On nous a amputés de la possibilité de concevoir ce monde parce qu’on ne peut concevoir le fini ni l’infini ni le ni-fini ni infini. Nous vivons dans une sorte de prison qui est une boîte. Cette boîte est emboîtée dans une autre boîte, emboîtée dans une autre boîte et ainsi de suite, à l’infini. Et l’infini, je vous le disais, on ne peut pas le concevoir. Tout est inconcevable. (TC 1147)
La condition de prisonnier explique l’impossibilité de concevoir et de connaître un monde qui, pour l’homme, est incompréhensible dans sa finitude et dans son infinité. La vie est définie dans une perspective catastrophique et son vocabulaire regroupe un nombre impressionnant de désastres : guerres, tueries, meurtres, épidémies, inondations, pestes, tremblement de terre, génocides, incendies, tyrannies, massacres et les verbes qui leur correspondent : tuer, se suicider, se faire hara-kiri, mourir, succomber, s’entre-tuer. Le passage vers la mort se fait tout de suite. Ionesco surprend l’opposition vie/mort dans l’expression « viva la muerte » dont il met en évidence l’absurdité. Et, qui plus est, l’exortation de Jésus : « Aimez-vous les uns les autres »(Jean, XIII, 34) devient, dans Ce formidable bordel ! , « Mangez-vous les uns les autres », ce qui exprime la dégradation de la condition humaine réduite à l’animalité, à l’instinct de conservation.
Le Solitaire ressent le malaise de vivre au quotidien. Le lundi lui semble le jour le plus difficile de la semaine, faire sa toilette–« une tâche surhumaine », « une montagne », le dimanche–le jour le plus vide et qui annonce un autre lundi par lequel tout le calvaire recommence. Son interlocuteur imaginaire qui est philosophe, psychologue et psychanaliste se montre intéressé par son cas. D’après les symptômes, il établit, en véritable médecin, un diagnostic précis : la dépression. La définition du dictionnaire précise cette maladie : « État mental pathologique caractérisé par de la lassitude, du découragement, de la faiblesse, de l’anxiété. » Le Solitaire et le Personnage sont rongés par cette maladie perverse ; l’écrivain revient maintes fois sur les sensations qu’elle engendre et en privilégie l’ennui, la peur et l’angoisse. Dans Voyages chez les morts, Jean se transforme en un mécanisme sous la terreur de la peur : « Je fonctionnais pour oublier ma peur » (1318).
Si la peur a un objet, l’angoisse, malaise psychique et physique, reste plutôt diffuse et sa source difficile à préciser. Chez Ionesco elle s’affirme comme « inquiétude métaphysique née de la réflexion sur l’existence », sens qui lui est attribué depuis Kierkegaard et l’existentialisme. Son étymon latin « angustia « signifie « étroitesse, lieu resserré » et nous fait penser à l’image du couloir sombre, si fréquemment décrit de manière obsessive dans les maisons réelles ou fictionnelles ionesciennes.
Y-a-t-il une chance d’échapper au poids de vivre et à l’angoisse qui l’accompagne ? L’expérience de la boisson, de l’amour et même de l’art échoue. Face au vide de l’existence, deux frêles espoirs : le souvenir et la lumière. Dans les voyages symboliques chez le morts, c’est à la recherche du souvenir que l’on s’engage, d’un souvenir comme base du réel et point d’attache car l’on n’est rien sans nos souvenirs qui nous empêchent de céder à la tentation du précipice et à la chute dans le tunnel vertigineux du temps. Conséquent dans les contradictions, le Solitaire se confesse dans un passage plein de poésie :
Je n’ai pas de mémoire. Il n’y avait pas si longtemps pourtant. Il n’y avait pas si longtemps. Mais si, il y avait longtemps. Ma jeunesse. Les vieilles rues, les vieilles rues de Paris, c’est beau Paris. C’était beau, le dimanche, quand je m’installais à la terrasse du café ou de la brasserie, que je regardais passer les gens, le dimanche.[…] Qu’est-ce qu’il y avait eu encore ? De la pluie, du soleil, le cinéma.5 J’y allais rarement. Tant de films intéressants. Trop tard. J’en aurais appris des choses. Je n’aurais rien appris. Qu’est-ce qu’il y a à apprendre ? Souvenir, souvenir, que me veux-tu ? (LS 199)
Comme dans les Correspondances baudelairiennes, Ionesco imagine une « terre nouvelle », un autre paradis où l’on aime les étrangers, où les gens sont heureux et où, surtout, les yeux des gens ont « la couleur de la lumière » (Ce formidable bordel ! 1183) C’est dans une telle terre, vraie puisque c’est « dans sa tête » que pousse l’arbre miraculeux qui clot Le Solitaire. Sa première apparition se transforme en « vibrations lumineuses dans la lumière éclatante » (206). La seconde apparition prend comme point de départ le regard posé sur une banale armoire d’où les images se constituent petit à petit : un arbre, des fleurs, des feuilles, un pré, un jardin et, par dessus tout, une lumière d’une qualité extra-ordinaire, plus forte que « la lumière du jour. » La lumière qui reste et qui est prise pour un signe se réclame plutôt du bouddhisme et de la secte Zen. Basée sur l’expérience personnelle, elle promet une connaissance absolue de l’essence des choses par « satori », donc par illumination. Dans le désert d’une existence humaine solitaire dans la vie et dans la mort, « il faut tenir » car il y a toujours un dernier espoir.
NOTES
1. Parce que Le solitaire est un roman et Ce formidable bordel ! et Voyage chez les morts sont des pièces de théâtre.
2. L’écrivain privilégie l’emploi du verbe savoir mais il aspire à un savoir si total qu’il semble y faire entrer l’acception du verbe comprendre aussi.
3. Le passage de l’arbre est beaucoup plus développé dans le roman, vu le propre de la narration. Les symboles y sont également nombreux (la lumière, l’échelle, les colonnes, le buisson etc.)
4. Violette dans Voyage chez les morts reproche à Jean justement le fait de se les poser : Ne faites pas l’enfant et ne posez pas les sottes questions que tout le monde se pose (1341).
5. Le thème de la vie comme un film, comme une succession d’images revient souvent car le cinéma signifie participation affective et distance du regard qui juge avec lucidité.
ŒUVRES CITÉES
Ionesco, Eugène. Le Solitaire. Paris, Mercure de France, 1973.
Ionesco, Eugène. Théâtre complet, Édition présentée, établie et annotée par Emmanuel Jacquart. Paris, Gallimard, Coll. « Bibliothèque de la Pléiade » , 1990.